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推理作家的养成方法·对谈记录

豆瓣日记:https://www.douban.com/note/736635341/

【本文曾发布于《闇 No.4》。】

【本文记录的对谈发生于2018年6月3日由北京大学推理协会与北京航空航天大学推理爱好者协会共同举办的“推理作家的养成方法”活动现场。】

【本文发布已获得主办方与呼延云、陆秋槎老师授权。】

【本文是历史文件,不一定具有现实意义,敬请知悉。】


主持:大家下午好,欢迎来到“推理作家的养成方法”讲座现场。今天我们有幸邀请到了呼延云老师和陆秋槎老师。二位老师百忙之中抽出时间参加我们的讲座,在此也表示衷心的感谢。能够与两位老师这样近距离交流是我们的荣幸。同时我们也要感谢青稞老师和一八九八咖啡馆对本次活动的大力支持与各位工作人员的辛勤付出也感谢各位在座的听众喜欢并支持我们的活动。本次活动由北京大学推理协会与北京航空航天大学推理爱好者协会共同承办,希望能跟大家共同度过一个愉快的下午。我们今天的主要内容还是两位老师的交流,交流过后也会有提问环节,欢迎大家踊跃提问。那么话不多说,我们就把时间交给二位老师。

主持:我们今天活动的主题是“推理作家的养成方法。实际上近几年国内包括新星在内的很多出版社都有本土作家的原创作品,包括姐姐,陆烨华老师,时晨老师,呼延云老师,青稞老师等等,他们都是五年内出道的一些推理作家,像呼延云老师应该是零九年出道的,当时还有紫金陈,周浩晖这些老师,他们也是那个时候出道的,相差的大概有十年左右,但是两拨人的作品感觉就完全不一样,不知道两位老师是不是有同样的感觉呢?

呼延云:我简单说一下,可能大家都会有这种感觉,实际上这已经是两代写作者。前一段时间《推理世界》的主编在微博上提到青稞《钟塔杀人事件》的出版,我当时在下面留言说,一夜之间感觉国产推理已经是八零、九零后的天下了。他很客气地回复我说我们这些人还是中坚力量。但是我是真的觉得,如果对国产推理的发展进行划分的话,我们可以非常鲜明地划分出三个时期。第一个时期从二零零零年推理之门网站创办的前期开始,大概六到七年时间。那个时期的像是水天一色、罗修、普璞这一些作者,是在以一种非常纯粹的本格推理爱好者的身份进行创作,创作的方式也主要是在网站、论坛上发表稿件。从零七年以后到一三、一四年左右是第二时期,其中比较有特点的作者有周浩晖、紫金陈、鬼马星、雷米。他们的创作特点就是开始尝试连续的大长篇的作品。有的作品能达到上百万字,甚至出现了单部40到50万字的情况,这还不算目前还没写完的《清明上河图密码》。这种作品的量是我们一般没法想象的。但是仔细推敲一下就会发现,这一时期的推理小说作者的一个最大特点就是,至少在很多本格推理爱好者看来,他们在本格层面上做得不是很好。这些作者中的有些不会被认为是纯粹的本格推理小说作家,但毫无疑问他们在悬疑层面上做得非常出色,并因此获得了大众的认同。他们也实际上成为现在国产推理的一股比较中坚的力量。那么从一五年的下半年到一六年的年初,就出现了大家经常会提到的“两陆一时”:时晨的《黑曜馆事件》,姐姐的《元年春之祭》,还有撸撸姐的《超能力侦探事务所》。从这个时候开始,我认为在中国的原创推理界出现了一种朝着本格推理复兴的思路。我们看看这一时期出现的一些作者,包括青稞君新出版的《钟塔杀人事件》和马上要出版的拟南芥的《山椒鱼》(注:现已出版),大家都可以看出,他们的这些作品的风格是本格层面做得非常好,比上一代作者整体上做得好,这是第一;第二就是他们的作品没有那种大长篇,字数都不是很多,但是有鲜明的个人风格,而且在推理的篇幅和节奏的把控上充满了青春气息。在这种意义上来讲的话,其实现在的国产推理已经进入了八零九零后的天下。我作为一个可能是跨越了后面两个时期的作者,从我的角度来看,这个界限的划分是非常鲜明的。

陆秋槎:嗯……刚才我听的时候就一直在想,呼延云老师把自己放在哪个位置?

陆秋槎:正如刚才呼延云老师所说,确实……我也觉得确实存在这样一个现象,好像我们这一批一九八七、八八年以后的作者,和之前的那批作者风格区别很大。我觉得可能背后的主要的一个原因是,我们正好经历到了一个引进外国本格推理的热潮。比如从零几年的时候开始,首先是绫辻行人的馆系列,然后是杂志社的奎因国名系列那套小黑书。再之后就是新星从岛田庄司开始,引进大量的日系的欧美的本格作品,包括吉林,这样的一些(出版社)有大量的引进。这种大量的引进,造成了大量的阅读,从而使大家产生了一些新想法和一些新的思路,所以可能在本格层面上模仿的层面会更加的重一点。所以比如看到时晨的作品时我们就经常会评论,他是结合了谁和谁的风格;看到我的小说也会讲结合了谁和谁的风格——就是会有这样的一种感觉。比如青稞的作品《钟塔杀人事件》,看到这个标题读者就会想,这会不会是致敬绫辻行人的某本书,北山猛邦的某本书……是这样一种感觉。大家可能是一下子吃下去了很多东西,但是还没有把它彻底消化掉,在这种情况下就开始创作,我觉得我们这一批作者都是有一点这种感觉。由此表现出来的结果就是模仿的痕迹很重,而本土化的感觉非常少,有时就会被人评论说,你写的这个不就是拿中文写的日系推理吗?

陆秋槎:其实这种倾向我觉得曾经是在推理杂志上的一些作者表现出来过,比如御手洗熊猫这样一批作者。他们的作品非常明确的(倾向)就是:我不需要本土化,我不需要里面都是中国人,我就写一些天城一二、鲇川漂马、御手洗浊这种角色。他们的作品中带有很强烈的模仿和戏仿的成分在里面。我们这个时候可能把戏仿的那一部分洗掉了,但是模仿的痕迹还在。所以我觉得像我们这样的写法到现阶段为止可能还是非常小众的,和之前说的雷米、周浩晖他们的那种更加本土化,更加大众一些的作品在市场的反响和影响上还是会有一定的,嗯,很大的差距。

主持:也就是说,近些年出道的这批作家群(从姐姐开始的这一批),受日本的影响非常大?

陆秋槎:对,日系的作者。

主持:不过,说到日系这几年的那些作家,他们的作品跟我们一开始说的过去八七年开始的新本格运动,就是绫辻行人,有栖川有栖,山口雅也,麻耶雄嵩,这波人的作品也是不同的。因为日系推理发展时间比较长,我们看二十一世纪初的那些作家和九十年代的那些作家有明显不同,而近十年内出道的那些作家风格上又有变化——那么姐姐对于日本近十年出道的那些作家怎么看?

陆秋槎:其实刚才说到的这个问题在日本的评论家那里也是经常讨论的一个话题,就是新本格运动是不是已经结束了。大家都知道,新本格运动是从一九八七年的《十角馆事件》开始的,后来又涌现出很多作品风格比较相似的一大批作家与其作品。但是好像到了九十年代,从京极夏彦,森博嗣这批作家出来之后,风格上面好像突然有了一个非常大的改变;再到后面到清凉院流水,西尾维新这批作家好像又有一个转变;再到最近的井上真伪,今村昌宏这些作者,好像他们的风格又是跟之前不太一样。我们把它们都归类到新本格,也就使这个概念变得看起来很宽泛。所以经常会有人讨论,认为新本格已经结束了。但是到今年新本格运动三十周年为止,我认为里面还是相似的东西会更多一些。这是我作为一个普通读者而非评论家的身份得出的结论。比如像西尾维新的作品,他早期的作品如《斩首循环》也是构筑了一个孤岛的环境。我们把它和绫辻行人或者和森博嗣的作品对比,会发现里面还是有很强烈的模仿的痕迹。只不过其中人物的想法,作者所要表达的自我的思考随着时代变化确实是会有一个比较大的变化。我觉得这意味着新本格,或者说本格推理本身,已经演化为一种形式,一种载体。不同时代的作家可以往这个载体里面填很多这个时代的东西。新本格是日本泡沫经济时代的产物,而我们现在这个时代当然不同于日本泡沫经济时代,大家的想法肯定和泡沫时代的日本人想法不一样。年轻的喜欢打游戏的作者和老一代喜欢旅游的作者作品肯定也有着很大的不同。

观众:还有喜欢打麻将的作者。

陆秋槎:但是不管作者的想法如何,我认为从一九八七开始的新本格运动给大家提供了一个非常好的载体。不管你是有什么样的想法,不管你是想写什么样的故事,你都可以把它填充到这个载体里面。在之前的一次分享会上,我也提到过这个观点:我觉得本格推理属于比较好写的类型,因为它门槛比较低,比较容易模仿,因为它的框架就在那里,你把它套进去,不管你想表达什么都是可以表达出来的。

主持:您提到了新本格推理是一个载体。其实我有时候读书也有这样的感觉,读完之后感觉“这个作家怎么也能出道?”,感觉他要不写本格推理的话他可能就无法成为……

陆秋槎:对对对,一看我不就知道了吗。而且我们这些国内的作者我觉得会更明显一点。“这个人文笔这么差完全不会讲故事人物塑造这么糟糕完全不会写女性,怎么就出道了呢”,这都是常见的批评了。所以也感谢本格推理给了我们这样一个平台。

主持:对,他们是出道而且也陆续出版了几本书成为了专业作家,所以我们就很好奇,日本推理业界怎么评判这些人的作品,他们是如何选稿、如何判断新人的潜力的呢?

陆秋槎:这是一个比较复杂的问题。简单来说,日本的新人作家想要出道的话,现阶段几乎只有一个办法,那就是拿到新人奖。我觉得这个情况和中国是完全相反的,因为现在中国推理是没有新人奖的。我们这边有推理杂志,杂志可以接受投稿。日本也有很多推理杂志,比如《梅菲斯特》(メフィスト),像光文社也办了一些,再比如东京创元社的《Mysteries!》(ミステリーズ!)。但是这些杂志都是不接受投稿的。他们也会办一些短篇奖,只有拿到这个短篇奖的第一名才能登在杂志上。也就是说,日本现在的体制对新人并不是那么友善。这个体制并不是现在才出现的,而是从很早开始就是这个样子。所以我们会看到新本格这批作家都是拖了很多年才出道的,因为在当时的体制下,他们如果想出道,只能去投一些新人奖。当时推理类的新人奖主要是江户川乱步奖,但乱步奖那时已经走向了社会派,方向上更强调文笔,更强调故事性,已经不适合他们这批作者去投了,所以当时他们都不是通过新人奖出道的。我觉得这个情况与现在的中国推理界很像,都是新人作家们找不到一个合适的奖项去投。但他们很幸运,遇到了像岛田庄司,宇山日出臣(讲谈社的编辑),东京创元社的户川安宣,还有他们的大前辈鲇川哲也这些人。拜他们的提携所赐,在一九八七年到一九九零年这段时间里,日本出现了很多没有通过新人奖就出道的推理作家,这批人就构成了新本格的“一期生”。但这是一个非常非常特例的情况,在日本是极其罕见的。九零年开始东京创元社创立了鲇川哲也奖。鲇川哲也奖是一个专门评本格推理的奖项,它创立之后不通过新人奖出道的作家就变得越来越少了。当时很多人去投这个奖,投了奖出道的比如芦边拓,现在很熟悉的青崎有吾,还有被骂得很惨的那个相泽沙呼都是鲇川哲也奖出道的。后来讲谈社也评了一个奖,叫梅菲斯特奖,这个奖也出了很多我们很熟悉的作者,比如清凉院流水和早坂吝等等。但除了两个奖之外,还有很多大家可能不是特别熟悉的新人奖,比如有一个奖专门挖掘像清凉院流水这种风格的作者,就是讲谈社BOX。讲谈社BOX出过一套卖得非常贵的,装在盒子里的一套书。这套书里面作品的风格都是清凉院流水那种。但是它现在已经基本不出新书了,只有它的一个老牌系列,大家都很熟悉的西尾维新的物语系列,还在以讲谈社BOX的形式出。短篇方面也有一些奖,比如说创元社的短篇奖。获短篇奖出道的作家有梓崎优,还有前一段新星出的一本《战地厨师》的作者深绿野分,那个作者也是这个奖,但他是拿了第二名出道。所以我们会发现,日本自从九零年到现在,本格推理作家的出道途径逐渐变窄,变成几乎完全依赖新人奖选拔的体制。但是他们也有一些类似中国推理杂志,面向一般爱好者征稿的平台。例如我今天带来了一本《新·本格推理》,这是光文社编的一套书,里面收录的作品很多也来自大家很熟悉的作家,比如三津田信三,东川笃哉。光文社最早从一九九三年开始编纂这套书,当时是鲇川哲也这位老牌的本格推理作家来做主编,专门向大家征稿,两万字以内的短篇,主编觉得好的就登;后来到了二零零一年鲇川哲也去世,换了二阶堂黎人来主编。二阶堂黎人的风格大家都知道,他非常喜欢灌水,他觉得这两万字根本不够写,于是就把要求提升到了四万字。后来在这套书里面投稿很多的四个人,二零零二年便通过KAPPA-ONE(カッパワン)这个奖项一起出道。其中有一个人大家非常熟悉,就是东川笃哉。所以这个杂志算是一个面向业余写手的平台。但是很不幸,这套书到二零零九年就不再编了。KAPPA-ONE新人奖到零七年就结束了。但很厉害的是,从去年开始他们办了一个KAPPA-TWO(カッパ・ツー)新人奖,继续他们挖掘新人的工作。还有其他一些新人奖,比如大家比较熟悉的宝岛社的“这本推理小说真厉害大奖”(このミステリーがすごい! 大賞)。中山七里,海堂尊都是这个奖出来的。横沟正史奖也是一个老牌的奖,但存在感比较低。这个奖有一个没有拿到奖出道的作家,最近比较火,叫白井智之。还有早川书房办的阿加莎克里斯蒂奖,之所以叫这个名字是因为早川出过很多阿婆的书。所以我觉得新星要是想办一个奖,也可以叫阿加莎克里斯蒂奖。还有就是像岛田庄司办的,被称为日本的岛田庄司奖的福山推理文学奖。这个福山不是福山雅治的意思,而是他老家冈山县福山市,我还专门去朝圣过。

主持:当地有没有什么遗迹之类的?

陆秋槎:有一个《星笼之海》的取景地,有等身大的玉木宏的纸板。

陆秋槎:不过,日本的作者可以一个个投刚才我列的很多的那些新人奖。这个没中,再去换一个。比如之前有一本梅菲斯特奖作品叫《No侦探,No推理》,这本书是先投了鲇川哲也奖。鲇川哲也奖比较正经,而他那个小说写得非常像四格漫画,就被退稿了。后来他就去投梅菲斯特奖,因为梅菲斯特奖喜欢这种风格,就中了。所以其实我觉得现在日本新人奖这么多,总有一款适合你的奖项。但是,新人出道之后会很惨。

主持:是因为……没有钱?

陆秋槎:对,新人出道之后其实一般都会过得很惨。比如说一本书,如果是新人写的,那他可能只能拿到一百万日元左右。如果是专职作家的话,你要靠写作维持生活每年至少要写三本。所以就会有很多新人作者每年都狂出书,出得质量都不怎么样,都是为了生计。但这样下去,就会形成一个恶性循环。作者没有办法保证质量的话,也就出不了头。所以其实这也是现在日本推理界需要面对的问题。

主持:其实中日之间关于作家的待遇还是有一些差别的。要说出道的话,最重要的肯定还是出版作品。关于出版,我觉得写作是一方面,写作质量当然是要保证的,但另一个问题就是如何把作品投出去。短篇可以投到杂志或者网站,但是长篇就比较难投稿,就比如呼延云老师您的《嬗变》,我记得应该是直接联系的出版社。

呼延云:对,我那个时候应该是异类。

主持:您这样是异类吗?

呼延云:对。

主持:那长篇出版的话到底一般是通过什么渠道呢?

呼延云:因为我在推理圈里可能真的比较异类。大家可能知道在我的那个年代里,鬼马星,雷米,紫金陈,他们的出道方式其实差不多,基本都是在天涯上发表了很有影响力的作品,然后再出书这样的过程。周浩晖好像我记得是在清华的哪个社区还是论坛上开始的,按照正常情况下,一个作者应该是先写短篇,再写长篇,然后出道,但是我那会儿确实有些偶然性,因为我那时候是做媒体人出身,接触了很多其他媒体人,我那个时候纯粹是因为个人比较抑郁写的比较暗黑一些,而媒体朋友有很多资源,所以就直接找到了出版社一本本地直接出,但是从现在来看的话好像这两年其实直接把长篇书稿交付给出版社我觉得好像是比较难的一件事情,因为现在大家都知道纸张涨价(尤其今年特别明显),这个情况下公司也好出版社也好,他们在考量作品能不能出版时,由于他们是商业机构,他要赚取利润是必然的事情,因此考虑时一定会优先考虑先出有些知名度的作者的作品,如果这个作者知名度不是很够的话,那么就要看你以前在杂志上发表过什么。还有一点,由于我自己是做媒体的,媒介的形式,对于新闻报道也好,对于任何内容发布都会有决定性的影响。几种媒介中,纸媒是最古老的,其次是广播电视,再往上是互联网,现在是多媒体乃至自媒体。当年的那代人靠的是互联网媒体获得的知名度,但现在四到五年有没有纯粹在网上,论坛,自媒体上发表稿件然后出道很红的作者,我几乎一个都想不起来,更多的来讲反而是通过杂志。看起来似乎是媒介传播形式的退化,但实际上衍生出一个问题,就是纸媒对内容的把控力度,也就是后期编辑的把控力度,要远远高于互联网。很坦白地说,网上没有什么编辑把控,关键词别出错误就行了。所以现在来看的话,通过杂志出道也成为一种必然。这几年中国的推理还有三家杂志《推理》、《推理世界》和《最推理》,现在已经只剩下三分之二,在这种情况下出道就更加艰难。

主持:好的,那么接下来想问姐姐,您的《元年春之祭》当时是怎样的出版流程呢?

陆秋槎:《元年春之祭》先投了岛田庄司奖,第一轮都没有进。后来我正好认识新星的一个编辑,我就发给这个认识的编辑,他报了上去,然后这个选题就石沉大海,这大概是二零一三年的时候。后来出版时是一六年,这段时间他们的出版策略发生了变化,有很多原因的……

主持:大人的原因?

陆秋槎:不,比如出版环境来说,原来大家不太愿意做原创的东西,但是一四一五年的时候有一个影视版权卖得非常火的风潮,就是囤积IP。在那个时候随便某一本书都可以卖一个很高的影视改编权的价钱,出版社发现了这个商机。于是很多出版社都开始去做原创推理,其实是有这样的背景在里面。还有就是可能跟新星午夜文库原来的负责人褚盟有关。他对日系比较感兴趣,对原创不太感兴趣,所以原创基本上是放养状态。后来可能他离职之后,现在负责我的编辑对做这个比较有热情,也就开始认真做原创了。如果大家不觉得很无聊的话,我可以给大家看一下午夜文库这个黑历史。

陆秋槎:我们可以看一下,我们可以把它(原创系列)分为《元年春之祭》之前与之后两个阶段。午夜文库的原创系列,第一本是二零一零年的《荒野猎人》这本书。作者文泽尔在出《荒野猎人》之前,其实已经在北岳文艺出了三四本书了,就是他的自由意志市系列。第二本《红楼梦杀人事件》是岛田庄司奖入围,作者本身就是个编剧;第三本裘小龙的《红旗袍》,呼延云老师这代人都很清楚的,原来写这种类似公安文学的,后来他在美国翻译过T. S. 艾略特的诗集,是一个非常文艺的文学作家。后面这几本其实我也没太听说过(其中一本指的是昆金的《请别随意@她》,另一本是范青的《抑郁了,想去死一死》)。像孙未是上海作协的一位以前写女性文学的一名作者。王稼骏就更不用说了,王稼骏是老一辈的我们这个谱系的可能是最早的,他跟轩弦是现存的写本格写的最早的作家。其他的我刚才没有提到的都是推理杂志现成的稿子,在推理杂志上登过的文章,拿过来直接编一下就出版,因为可能以前是在推理杂志工作过的,他有门路。这样就有一个问题,他们好像没有什么自己发掘的作者。好像是在我之前,午夜文库没有什么自己去发掘作家的欲望,基本上是拿来主义的感觉。后来直到《温柔在窗边绽放》这本还是褚盟那个时候签的,只是出的比较晚而已。《刀锋上的救赎》和《冥海花》则是没有收进午夜文库。所以以后你们给我写传记,可以把名字取成《他拯救了午夜文库》。

陆秋槎:王稼骏老师这本(《阿尔法的迷宫》)当时已经出了台版(岛田奖入围)。从大概504开始,午夜文库发掘了一些自己的作者,特别是我后面总结的一些作者。下面这位叫谢筠琛的作者我不太了解他,他简介上写了他原来发表过无名刑警系列,但是我没有查到这方面资料,所以就存疑了。而指纹的《刀锋上的救赎》是再版,就暂时不列在这儿了。其他的第二时期的作者,我做了一个分类。王稼骏,时晨,张舟(翻译过很多三津田信三,麻耶雄嵩的那一位张老师的妻子,他们夫妇共用一个笔名,而女张舟在漫客小说绘上发表过小说),我的话以前是在《岁月推理》上发作品,青稞基本上是《推理世界B》专业户,而时晨是《最推理》和《推理世界》,还有甚至是一些大家都没听说过的,他都发表过。所以其实大家可以看到,午夜文库第二期作者里面,主力其实还是杂志的那一批作者。来自其他领域的有三位:《荆非昔比》的王星是三联周刊的主笔,好像对葡萄酒研究很深;墨殇是一位编剧;小米其实也是比较早签的,算是豆瓣上毕竟有名的书评人。大家会发现,只有一位是纯血的午夜文库,就是陆烨华老师。所以我们会发现这些作品里面,一本陆烨华,两本陆烨华,三本陆烨华,四本陆烨华……为什么只有他在这边出了这么多书?因为他之前在这里做翻译,翻过两本阿婆的书,所以等于他现在迄今为止在午夜文库出过六本书。我觉得可能除了其他的一些译者,可能很少有人超过这个数字,因为他是午夜文库唯一一位纯血的作者。但是即便是这样,我们也可以看一个趋势,就是虽然原来这些书也有几位,比如说这四位也都是(从408开始到456)杂志的作者,但是有什么区别,就是这几本书都是杂志上登过的。《罪恶天使》、《1Q84年的空气蛹》、《大唐狄公案》这三本都是短篇集,都是杂志上发表过的,甚至是零八零九年才结集出版。《不安的樱花》也是在杂志上连载的作品再出版的。但是到了第二个时期,虽然还是以杂志作者为主,但是从《元年春之祭》开始,这些书全都是新作。可能唯一一本例外就是《五行塔事件》,但《五行塔事件》主体也是新作。我觉得到这个时候终于进入一个长篇时代。原来中国推理的主导是杂志的短篇或者杂志上连载的长篇,但是到了一五、一六年开始,本格推理这一派的出版主导变成了长篇。我觉得这是一个新的趋势。如果大家有志于想出道的话,当然短篇是很适合练笔的,不过我觉得现阶段写长篇可能还是更好一点。特别是今年年底岛田奖也要征稿,我建议大家可以把岛田奖当做鼓励自己写作的一个目标去投一下。就算落选了也没关系,版权还在自己手里,可以再把它拿去投一下试试,这是现阶段来说我比较推荐的方式。有一件事情,我前一阵子问北京大学推理协会的朋友,问协会里有没有人特别想出道,如果有的话我今天就多讲点怎么出道怎么写,结果他们说没有。

主持:说到出道,主要是出版的问题。一部作品要想出版、大卖、受读者欢迎,首先得受编辑的欢迎,就像呼延云老师的《真相推理师》系列,现在影视版权已经卖出去了。那么在编辑眼里,到底什么样子的推理小说才是最受欢迎的,什么样他们才会觉得大卖?

呼延云:编辑在考虑作品的时候,首先一定要考虑市场,就要考虑到这位作者在社会上有多少知名度。换句话说,如果以他的名字来进行宣传的话,能卖出去多少本,这是一个很务实的问题,这是第一;第二,编辑看作品的时候,最希望能看到的是一些有特点,差异化的作品。我举一个简单的例子:大家可能看到这两年悬疑推理有一个很大的IP热,不管是《法医秦明》、《心理罪》、《暗黑者》,还有去年的《无证之罪》、《白夜追凶》,都很有影响力,出版界也希望能出版一些能够把IP卖得很好的作品。在这种情况下,如果大家有兴趣去了解一下一些新出道的IP的剧本的话,你会发现其中大量的都是同质化特别严重的作品,套路基本上大家都想象到的(并非针对谁)。有时候我看别人给我发的一些稿件,差不多都是这个套路:某个城市发生了连环凶杀案,每次的凶手都会在上面留一个签名,也不知道凶手怎么这么闲,一定要留下物证,生怕警察逮不住。然后刑警要来了。刑警这个风格的设定一定是林香茗式的,首先是留学归来,然后是个高材生很帅,他一定在过去受过一定的心理创伤,接下来会有几个女朋友。几个仰慕者性格要么很冷,要么就很热情。

陆秋槎:就是爱新觉罗凝是吗?

呼延云:对对,要的就是这种。然后开始破案,开始破案之后凶手也一定是警察或者这几个女生之一。后来因为国家有规定警察不能是负面形象,所以一般来说就会设定一个助手,类似呼延云这样的形象存在,然后最后坏事一定是呼延云干的。这些作品拿来之后,我就告诉这些朋友,你们都写这种风格,看来看去都是一样的。不知道大家有没有看过雷米的《心理罪》,还有鬼马星的《迷宫蛛》,我把它称之为都是那种“沉默的羔羊”的类型。所以在这种风格特别多存在的情况下,你投给出版社,出版社看了也会很茫然,会问你对标的是什么作品。比如《钟塔杀人事件》对标的是北山猛邦或者对标岛田庄司,那你这样一个作品,大概就是对标呼延云……还是比较尴尬的。这种情况下,出版社就不太会有太大的兴趣。还有一点,出版社会看好有鲜明的本土化风格的作品。今天在一个屋子的大家谈论推理的时候会说一些耳熟能详的梗,说一些大家都清楚的名字。但实际上,出了这个屋子,你在公众号上做一个小调查,问世界上最好的推理小说家是谁,百分之百是东野圭吾。在这种情况下,可想而知,对于大部分的大众的读者来讲,他们在阅读欧美的日本的作品是会有阅读障碍的,而读中国的小说就会好很多。所以尽管《元年春之祭》这样的作品可能有很多的读者看不太懂,但是确实这样的作品会越来越受到欢迎。不能说一定会受到大众的欢迎,但是至少一定会受到国家出版层面的欢迎,因为随着我国综合国力的增强,国家在出版上会越来越扶持有明显的带来国民荣誉感的、有益于传播我国历史文化的作品。所以这种作品也会很受编辑部的欢迎。

主持:推理小说的发展历史当中它发展出了很多不同的流派,每个流派的诞生都与世界上或者这个国家社会层面的变化有着密切的联系。刚才也谈到国内的出版社现在比较追求影视改编IP,那么您觉得在这样的趋势下,我们国内的推理小说是会逐渐随之发展出一种新的流派新的风格呢,还是说这样其实是对推理小说发展的一种影响或阻碍。

呼延云:影响和阻碍倒是谈不上,但是应该这么说,喜欢热爱推理小说创作和热爱推理小说是两回事。虽然现在出道越来越难,而且因为推理类杂志现在就只剩一两本,各路出版社在审稿时候也会严格要求,但在这种情况下,可能很多的年轻的同学并不知道,我现在有很多的喜欢推理小说的朋友,他们把这样的经历投入到了推理剧本的创作,还有一个更为鲜为人知的是推理类动漫的创作当中。这些我想也是一种曲线救国的方式。可能我刚开始写一本推理小说不太容易出版,但是如果能成为有名的推理剧编剧,成为了一个有名的动漫的策划者,一个创作者的话,我也可以慢慢地以这种方式打起知名度来出版小说。我举个例子,比如说指纹,我想在几年前《白夜追凶》还没出现的时候,他想出版小说我相信也没有那么容易。但如果他现在去出版推理小说,恐怕容易的多得多。

呼延云:说到IP对推理小说的创作的影响,我认为IP的创作和小说的写作其实是两个不同的思路。我现在可以负责地讲,我目前看到的推理小说写得好的作者,没有一位是为了写IP写得好而出名的,因为这两个风格不同,受众人群不同,给影视观众看的东西和给看文字(我们不区分电子书和纸质书)的读者的东西之间的差异是非常非常巨大的。如果是埋头于推理小说创作的话,那些传统文学的要求还是很值得注意的,比如文字基本功、结构、逻辑、诡计的设置等等。而即便是一部非常非常厚的推理小说,如果撒到剧本当中去的话,那基本上被稀释得什么都不剩了。所以我认为,推理小说创作和当前的IP热之间没有太大的联系,真正坚持推理小说的人也不会在乎IP热不热,太在乎IP热不热的人我认为他也写不出好的推理小说。

主持:也就是说本格性在推理小说创作中还是非常重要的。

呼延云:至少我是非常看重的。

主持:刚才说到国内推理小说热这样可能主要源于IP的驱动,比如改编影视,那么日本那边是什么样的情况呢,日本的近年它的出版社对于推理小说选择有什么样的偏好,近年出道的新人有什么共同点吗?

陆秋槎:最近十年出道的,有中译,有民翻,或者国内有人吹的作者,我在这里简单做了一下总结,按照第一本书出版的年份排了一下。从这里就能看出来一些问题。

陆秋槎:名字后面的括号里就是他们出道的奖项。可以看到里面有Mysteries!,还有鲇川哲也奖,都是东京创元社办的;梅菲斯特奖,讲谈社BOX,这个是讲谈社办的;还有这本推理小说真厉害是宝岛社办的。福山奖就是岛田庄司奖,横沟奖是角川办的奖。不同的奖项出身的风格的差异会比较大,这里面的各位我总结了一下他们的风格。比如说偏本格的有梓崎优,是Mysteries!奖;青崎有吾,是鲇川哲也奖。包括最新的市川忧人,马上国内可能会引进他的前两本《水母不会冻结》和《蓝玫瑰不会沉眠》,是一个大家可能非常想不到的出版社拿到了版权。今村昌宏是写《尸人庄》的那位作者。这些作者绝大多数都是出道自讲谈社或者创元社。而写日常之谜的这两个人全都是东京创元社。相泽沙呼,是很喜欢大腿的一位作者;深绿野分,是写《战地厨师》的那一位,两人都是从东京创元社出道的。这是由于最早写日常之谜的北村薰的作品就是在东京创元社出版的,于是后来就一直有这个传统。然后是世界系,带一点动漫风格的作者(至于世界系的定义,这个要解释起来的话,我下一次可以专门开一个讲座来讲一讲,关于宇野常寛与東浩紀之争之类的很复杂的问题,这里就不多讨论了,可以理解为带一点动漫风的作品)。这几位作者,比如円居挽和森川智喜,都是专门发掘带有清凉院风格的讲谈社BOX出道。而野崎まど他干脆就不是推理作家出道,他最早是轻小说家,但至于他现在写的东西算不算推理,也很难说。但他在推理界现在比较有名一点。

主持:是不是之前《正解的卡多》的原作?

陆秋槎:对对对,野﨑まど也是一位非常有个性的作者。这三位就是非常电波系,你读他的书不太好懂,比如我就看不太懂円居挽的书。还有主打娱乐小说的这些作者,像中山七里,乾綠郎,冈崎琢磨。这几个作者都是宝岛社真厉害大奖出道的。所以很多时候你会发现,你是哪个奖出道的,可能就决定了你未来的发展方向……

陆秋槎:之前还有读者问为什么感觉最近两年东京创元社出的书特别的热门,讲谈社出的书好像就偏门一点,这是怎么回事?其实就是因为东京创元社的鲇川哲也奖也好,Mysteries!奖也好,从这些奖出道的比如青崎有吾,市川忧人,今村昌宏,他们都是根正苗红的写本格的作家。但是讲谈社中间出了一些像清凉院这样的作者,所以整体有点被带偏了的感觉。并不是它在日本没有影响,而是在国内没有被介绍过来,一方面可能不太好翻译,另一方面是他们的那种趣味大家可能接受不了。所以我觉得现在如果说最近出道的日本新人推理作者有什么倾向的话,一个最典型的倾向就是他们的作品都带有很强的娱乐性。不是说不会去讲究文学性或者社会性,只不过它们的娱乐性倾向非常强,为了这种娱乐性好像杀人放火什么的都无所谓。而且很多人其实文笔并不好,比如像早坂吝,国内喜欢他的人还蛮多的,但是我认识的所有日本人都在黑他,觉得他的文笔不够一个小说家的门槛。青崎有吾过去也是被很多人黑过的,说他写的小说不太像小说,但是最近其实写得蛮好的。包括白井智之,其实他的第一部作品我当时看完之后是直接拉黑掉的,因为我觉得他完全不是在写小说,而是写了一个谜题然后就把它出版了。所以我们经常会说中国的作者写的远远不如日本的作者,但其实……(沉默)

陆秋槎:所以其实我觉得确实有时候也要给日本年轻一代时间去成长。但是最近有一种感觉,好像大家都在捧他们,就是不论你书写成什么样子都能卖得很好。比如我最近听说井上真伪的一本书要拍成电视剧。这本书我觉得写得很随便,但是看出版社给的数据说已经印到十五刷了,还能够影视化。如果这样的书都能十五刷影视化的话,我觉得对于一个年轻作者来说不是一个非常好的事情,会让他觉得我随便写也可以大卖。这我认为是一个很不好的现象。反观在国内的这些作者,你不管写成什么样都是一群人在骂,豆瓣上都是一堆匿名一星。这样的环境可能反而更有利于年轻作者的进步。日本管这个叫宽松世代,好像只要夸他们,他们就能成长。怎么可能呢?你只是夸他,怎么能让他成长呢?特别是今年出道的那位今村昌宏,我就很担心他。他第一本书就这么大热的话,我觉得对他来说压力太大了。一个新人作者第一本书就这么火,《尸人庄》基本上拿了所有榜单的第一名,拿了本格推理大奖,只有本屋大奖输给了辻村深月,其他所有奖都拿到了。如果我是他的话,我可能就压力大到直接隐退了。所以有时候也觉得那边本格推理迷太多,环境太好,把他们捧得太高,可能对于新人来说也并不是一件特别好的事情……

主持:也许有利有弊吧,像日本环境太友好,可能对新人成长不太有利,但国内又太苛刻。挺好奇两位老师怎么走上这条道路并在这样苛刻的条件下坚持下来的?

呼延云:可能大家看过一些写得不那么友好的关于我的文章。我当时大学毕业,首先是想写纯文学,因为我小学四年级就下定决心要当一位作家了。后来大学毕业之后,我去找工作,发现没有当作家这个行业,所以我当时就去了人民日报旗下的一个报社,叫《健康时报》,在那里工作了十年的时间。在那段时间的里面我写了六十万字的长篇纯文学,题目叫《毁灭》。这个题目起得非常好,因为这本书写完之后就彻底毁灭掉了。其实我非常赞同刚才姐姐这样一句话,年轻时代遭遇挫折是一件好事。大家可想而知,我那时是二十三到二十五岁的年纪,这样好的年龄,没有去谈恋爱,没有去干别的事情,而是去写一篇长篇小说,还没有人出版,打击很大。打击更大的还在后面,大约二十六岁到三十岁这个四年的时间里我自己一直处在一个很压抑很苦闷的状态,因为那时我们还想去办杂志,办读书会,我们还找到三联生活周刊的主编,想办一份三联健康周刊,当然后来就没有下文了,反正很失败。到了三十岁的时候,我突然发现身边跟我同龄的人,我三十岁左右的时候应该是二零零七年,那个时候我们中国是在高速发展的快车道上,别人都在开着车上高速那边走,我本身就是在漫步,连自行车都没有,更不用说我还在逆行。这种情况下我一看,身边很多跟我一块工作的同事们,基本是有房有车老婆孩子都有了,这个时候我才发现自己活得很失败。但是自己好像也没有就此觉悟,每天还是跟个鬼一样晃来晃去,就思考一件事情:人生才能过得更幸福。后来觉得太苦闷了,就写了《嬗变》。大家看《嬗变》的话,我不敢说别的写得很好,但是那种病态的东西我觉得写得很好,因为确实自己是这样的人生,很失败很失败。后来就因为《嬗变》出道了。我出道的时候其实已经三十三岁,非常晚了,所以我原来看到姐姐就已经恨得牙直痒痒,现在看着青稞他们,感觉他们真的太年轻了,我三十三岁才出道,这种情况下自己一直埋头写。而且我知道我的作品争议也蛮大,也有很多打一星的,基本上到目前为止,直到去年出版的那本《复仇》,才算是口碑比较好。此前的几部作品都是评价得两极化非常严重。但正如姐姐刚才所说的,假如大家想一想,如果说《嬗变》出版之后,立刻得到了茅盾文学奖,我可能接下来就会想着…….

主持:诺贝尔文学奖?

呼延云:不不不,那个有点难…..糟糕的是我后来写作品基本上每一本评价都是严重的两极分化,大家看一下豆瓣评分基本是7.1、7.2、7.3、7.4这样。这种情况下,我就一直在激励自己,希望能写一本8.0以上的作品。所以我觉得一个人在不停的写作过程当中确实需要读者的一种批评甚至批判,否则的话连创作下去的动力都会缺少。

主持:现在影视版权卖出去就好很多了……姐姐呢?

陆秋槎:我还好吧,我反正就是已经习惯了。我有时候会觉得批评我的人还是需要一点想象力的,总是说同样的话,没有什么意思。其实就是在日本,新本格刚刚出现的时候,也是受到了很猛烈的很猛烈的批评。比如说绫辻行人的《十角馆事件》当时大家就说写的人物都不像人。被批的最猛的是法月纶太郎的《密闭教室》这本书,当时这本书被批得一无是处,对他后来成为一个苦恼作家产生了很大的影响。所以考虑到这些前辈们的经历,感觉被人批评也是很正常的事情,慢慢地大家都黑着黑着就成为前辈了,就可以去黑别人了。而且特别有趣的是,我之前投岛田奖没有过,有栖川有栖也是嘛,投乱步奖第一轮都没进。绫辻行人是投同一届乱步奖,也只进了第一轮。大家(国外的前辈)也是这么过来的,我觉得有他们的这些先例,当然并没有想说自己也能像他们那样成功,但是也会算是一种激励。反而说是那种如果一开始大家都在追捧的话,可能是蛮可怕的。所以我拜托大家做一件事情哦,回去之后你们好好黑一下那个青稞的……还是要让他认识一下世界的残酷。还有一点就是,我们总是被人说“互相吹捧”,经常被人黑“互相吹捧”这一点我其实是挺开心的,因为我觉得中国就是一个人情社会,就是你不会做人不能要求别人也不会做人嘛……

主持:我注意到一个比较奇妙的现象,就是文学跟艺术在这个方面是有些相似的。梵高,他生前画的一些画也是被狠狠地批的,没有人愿意买他的画。

陆秋槎:他卖了一些。

主持:好的,但他死后他的画的价值都特别高。我们现在当代的推理小说家可能会遭到很多黑子或者一些不喜欢的人来批判他,也不排除会有一些水军和跟风的无脑黑,那在这种情况下就很难判断哪些是真正的建议,而哪些只是跟风而已。当然这是因为没有标准的做法,所以想问一下在座的二位老师,如果我们在座有想朝这方面努力的人的话,二位老师有没有什么建议?

陆秋槎:你说的这个其实是很沉重的一个现象。中国现在的创作可能已经起步了,但是推理评论没有跟上。这个是一个很严重的问题。就是我觉得可能我写了一本书,但是我很难得到公正的评价。我当然知道写得不好,但不好在哪里,很多时候只能看到的那种抬杠,很多无脑黑的那种差评。可能我写的有好的地方,那好的地方在哪里呢?可能看到的又是因为认识我所以夸一下这样的。所以到底写成了什么样子,很难找到一个非常客观的评价。因为正好北京大学推理协会的大家都在这儿,我在这里也是对大家有个请求。一直听说北京大学推理协会是以评论著称的,希望大家也抽空评论一下中国的作品。不是说那种不要总是黑,外国的也不太好,不要害怕,我们不会怎么样的。其实更想听到的是比较中肯的批评。我觉得大家说的很多问题都来自缺少评论。在日本,推理评论是很发达的。比如像新本格之初,就有很多替他们那批作家站台的,替他们评论。像岛田庄司当时写的《本格mystery论》,就是在他给我孙子武丸的书的解说里写的。笠井洁当时也写了大批的文章。虽然新本格的这批作家也未必认同他们所有的看法,但是我觉得这样一种评论上面的助威对于每个作家还是蛮重要的。回到问题,对于想从事这个方向的作者有什么建议,我觉得就是要有判断能力,要能判断出来哪些评论是真的看了你的作品在认真评论的,哪些是跟风的,这确实需要你的判断。

呼延云:我的建议是,如果大家有志于推理小说创作的话,最好给自己找一个失败的坐标,不要一上来就“我的梦想是要成为岛田庄司”这样,这个有点难度。我给大家讲我给自己找的对标是谁,听起来可能更加不靠谱。我一直给自己找的对标,苏联有个作家叫布尔加科夫,大家知道吗?

陆秋槎:不,这不是很厉害的吗?

呼延云:他的《大师和玛格丽特》,大神级作品。我为什么给自己找他为坐标,因为刚开始我看他的作品我也没有那么强烈的感觉。但是我后来读了他的传记,里面写他有一次出了一些作品,实在是被骂急了,他给斯大林写了一封信,说斯大林同志,你能不能稍微管一下,我就写了一个普通的一个剧本,一年的时间我查了一下,咱们国家单一份报纸有五百篇骂我的评论。那么后来斯大林给他打了一个电话,问他您认为应该怎么办呢,您是不是觉得出国去待一段时间比较好。布尔加科夫非常聪明,他马上说:不,我还是热爱我的祖国。那么斯大林一听很高兴,说那你去剧院当个副导演吧。至少布尔加科夫活下来了。我想告诉大家的是,布尔加科夫的《大师和玛格丽特》在他去世之后三十年才被人们发现,才被封为现在的魔幻现实主义之祖。我为什么要找这么一个作家作为自己的对标呢?不知道大家有没有看过我的《真相推理师:幸存》。那本我在后记里面是这么说的:一定要坚定地这么认为,我活着的时候,没有人能看懂我的作品。诸位,只要你把握这点,你就战无不胜,这是很厉害的。也许你可能写得真的很糟,也许你写得真的很好,但是如果你坚信这一点,就是我写得很好你看不懂,写得很糟你也看不懂,你就会无往而不胜了。不过实质上这只是一种阿Q精神,是对自己的。另外一个来讲,文学上对于自我的考评,还是要有非常清醒的认识。一个作者如果没有自知之明是很一件很麻烦的事情。我看到过对我的批评的东西,不管是文章也好,评论也好,肯定比姐姐多(而且肯定比时晨要多),这是一定的。批评就是批评,很多人说你应该理解善意批评还是恶意批评。要我讲,批评无所谓善意恶意,中国大部分的批评,不是说严肃的那些批评,只是看你不顺眼,就这么简单。这种情况下你就要自己理解了。读者看你不顺眼,但读者跟你又没有什么过节,那么有可能有的东西真的是你写的不好。比如我现在能就非常勇敢地认同,像《乌盆记》这样的作品,它可能在逻辑推理啊,在文字上啊,很好很不错。但是爱新觉罗凝的出场部分有些内容对读者来说就是黑暗料理,中间加了一些东西,让整个作品失去了一种均衡感。要么你就干脆把作品写得玛丽苏中二,要么就干脆不要写这些东西。当时北京晚报的主编就跟我说,看《乌盆记》的时候本来觉得很好,突然嘣一下就蹦出来一个爱新觉罗凝,二十二岁,基本上是所有局级干部都对她俯首帖耳,这个不太现实,他说看的时候觉得很尴尬。他问我说为什么你会写这么尴尬的内容,我说因为我写得爽啊,就这么简单。然后他说这个不太成熟,因为一个成熟的作者不仅要自己爽,还要让读者爽。所以在我的未来的写作当中不会,恩,应该不会出现类似这样的问题了。作者在成长的过程当中一定要慢慢学会认识到自己作品中的不足,有一个清醒的认识,这样才能不断进步。

主持:听说《元年春之祭》已经预定要引进日本了?

陆秋槎:是,顺利的话九月份的时候我的第一本长篇会出日文版。

主持:那么姐姐对日文版有什么期待?

陆秋槎:说实话没有太多期待。能出这个日文版主要是因为去年有一本香港的陈浩基先生写的《13 67》,他的这部短篇连作集在日本出版,引起了很大的轰动,三大榜单拿了两个第一、一个第二这样很吓人的成绩,而且销量也很高。这可能就让其他出版社看到华文推理,中文推理好像还是有一点希望的。而且其他的版权抢得也差不多了。那边有一个老牌的出版社叫早川书房,之前出过很多阿加莎克里斯蒂,冷硬派,卡尔等等的作品,就是这样的一套书,有些类似于于日本的午夜文库吧,总共出过一千将近两千本,里面绝大多数都是海外推理。《13 67》可能是他们第一次出中文的作品,也是大陆的作者第二个登陆日本的吧。之前《乱神馆记》在讲谈社BOX,致力于发掘清凉院流水的那套书里面,在岛田庄司老师的策划下出过。现在早川这套书可能更加偏向本格读者。说实话,我觉得评价可能会比在国内好一点,因为用日文翻译腔写的书,翻回本来的语言,感觉好像还可以,评价可能比用中文读要更加好一点,也没有那么多违和感(虽然我每次看到违和感这个词,我都会想这个词好像也是日本传来的)。也没有太多的期待,就是希望本格推理迷能够喜欢,其他读者能坚持看完就可以了。

主持:那呼延云老师有没有这样的想法?

呼延云:其实刚刚姐姐说到了,中国的推理小说想在日本出版,其实是非常非常难的事情。因为我自己在的出版公司出版日文版权书籍而闻名的,但是即便如此都有很多难处,所以我个人是不做此想的,另外一点,我确实是非常真心地祝贺姐姐。确实是非常了不起的事情。

主持:我们都对两位老师的新书非常的期待,所以接下来二位老师能不能稍微透露一下?

陆秋槎:我七月份的时候大概会出一本新书《樱草忌》。最近快到太宰治的忌日了,太宰治的忌日叫樱桃忌,我这本书叫《樱草忌》,就是小草的那个草。这本书是我第一次写不是本格的作品,可能算带有一点点推理元素的青春小说,但是推理元素会非常淡,有点像辻村深月的书。那本小说里面还会收录一个短篇,是我上一部作品《当且仅当雪是白的》的前传,只有一万五千字,是我早上起来,写到睡觉写完的一个短篇,《雪白》的女主角冯露葵做侦探的日常之谜。封面还是请的上一本的中村至宏老师画的。其实他已经画好了,就是因为新星一直没有把合同寄给他,所以他就没有把原始文件发给我,我也就没办法披露。反正是一个还蛮漂亮的封面,敬请期待。买回去之后封面好好欣赏一下,总之就是尝试一下新的风格。撸撸姐给我之前的小说写的评论说希望能在一本非处女作的作品里,除了本格之外能看到故事。我想有道理啊,我也想写一写故事,于是就试了一下。但问题是我发现只要我写故事就写不了本格,所以这个小说就没有本格。但是我希望至少撸撸姐看到之后会改口,希望能在一本不是第二本书的作品里看到本格。

呼延云:我的真相推理师系列还会接着出,首先第一本应该是会出《镜殇》的再版,改名为《破镜》。接下来的那部作品,我觉得是我最看重的一部作品,它的原名叫《凶宅清洁工》,是写咱们国内的一个特种行业。这个书我写了三年的时间,从二零一五年初开始写,写到今年年初最后把修改稿交给出版方面,总共得有四十万字,超厚的作品。这作品本来出版公司希望能够分成上下两部出,但是最后没办法。这个作品写的整个的情节回到我最初那种所谓的奎因+迪弗的风格(当然其实是不如奎因和迪弗加起来的)。凶宅清洁工就是犯罪现场的清洁师,有一个省会里的犯罪清洁工的小组,整组人都被杀害了。省里紧急救急派出的第二级清洁小组被一个凶徒给劫持了。劫持之后他就跟警方打一个赌,他说大约四个小时里面,我要带领着这个清洁工小组,清洁三座没有破案的凶宅。大家都知道,本身犯人就会把自己的犯罪现场打扫一遍,这时候再带专业的清洁工小组再打扫一遍,警方没有任何办法找到线索。但是他给警方提出的条件是,每次必须在半个小时到一个小时的时间,在已经打扫过的凶宅里面找出案件的真相,然后再告诉你下个凶宅,否则的话就杀掉人质。这个故事非常惊悚和悬疑,并且大家知道,屋内打扫干净了,解谜基本上纯粹靠的就是推理,所以本格性很强。这个小说比较想跟大家分享的是,爱新觉罗凝没有出场,这可能是个喜讯。还有四大推理社这部没出现。还有一点就是,请允许我放肆地狂妄地讲一句,这部小说可能是我国内迄今为止对于凶宅文化研究得最好的一部的作品。大家可能知道,我在北京晚报上一直连载《叙诡笔记》,就是把几百部古代笔记进行重新地打散,然后进行归纳总结和重新地诠释。在这本《凶宅》里我把几百部古代笔记当中所有关于凶宅文化的内容做了总结。我们国内过去的凶宅,在清扫之前有很多的规矩的,比如自杀的人,死后的房间进去之前要先烧一种叫八香的东西。在清洁凶宅的过程当中,有一个过程叫做烧鞋,要把死者一只鞋在房间中间烧掉;还要开水路,过去是在房间里洒水,现在是拿墩布拖,让凶灵消消自己的火气,让它自己出去;还要不能马上开灯,这都有一些很深的文化也有科学道理的规矩。当然最后能够出版的一个很重要的原因就是,这部书整体是一部非常科学的作品,它会解释所有这些凶灵的现象以及凶宅是怎么形成的。我认为这本书是很了不起的作品,谢谢大家!

主持:那么我们今天的交流环节就到这里结束了,接下来是我们的提问环节,各位如果有任何问题都可以向两位老师提问!

A:想请问一下姐姐。知道您的新书是日常之谜,对于写日常之谜出道这件事我已经基本上不做指望了,因为杂志对这类题材还是比较严格。但是对于喜欢阅读和创作日常之谜朋友来说,相泽沙呼的那本书(《废墟中的少女侦探》),最后有一篇后记,对我们是一个强心剂。它提到了在未来日常之谜可能会更加地流行。我想请问一下,日常之谜在未来会有怎样的发展?

陆秋槎:是说国内还是日本?

A:都有吧。

陆秋槎:其实日常之谜在年轻人中间是很受欢迎的,特别是《冰菓》。京都动画把《冰菓》拍成动画之后,我认识的很多人他原本根本不看推理,但是他会看《冰菓》,也会觉得这种模式很有趣。所以其实是在对国内现在的读者群的划分的问题上有一些问题,就是说,一本日常之谜的书,想出版的话,到底在哪里出,是不是符合它的原来那个受众群的趣味,这些是需要考虑的因素。比如说,我有时在想,为什么相泽沙呼的书,就是那本《废墟中的少女侦探》,出了之后评价会这么差。未来《战地厨师》出版我觉得评价可能也不会特别好。我是这样认为的,午夜文库的原来的那批读者大都是狂热的本格推理迷,对于日系推理他们的期待是想看到青稞那个样子的,然后突然看到怎么做三杯热可可这样的故事(米泽穗信的《春季限定草莓塔事件》)的话是会有失望吧。但是换一批人,比如说是轻小说的读者呢,看到怎么做三杯热可可,他们不关心热可可做得怎么样,他们只会觉得这个女主角好萌啊,只会有这样的想法。所以我觉得现在中国还是没有适合日常之谜出版的一个平台,但是这种读者群体是可以培养的。特别是新星现在一直在出日常之谜,我觉得等他们再慢慢多出几部之后,也许午夜文库能成为一个为中国的写日常之谜的作者提供出版空间的一个地方,也未可知。日本的话不用担心,日本的话日常之谜出得非常得多,现在甚至有点火到让我觉得有粗制滥造之嫌。现在随便某一个领域都可以写一本,利用那个行业的冷知识,再写一个比较萌的女主角,写一个高冷男的男主角什么的,就能写一本日常之谜,然后这个书就能够出版。现在在日本,相比本格,反而日常之谜更加有一种泡沫的感觉。而且现在影视改编也不是那么难。动画的话,在《冰菓》之后后来又拍了一部《春夏事件簿》,相泽最近电子,有声读物已经出了,我估计早晚有一天也会动画化的。其实日常之谜在日本不用太担心,在国内我觉得慢慢培养的话会有希望,你是一直在写日常推理吗?

A;写了两篇吧,然后都没过。

陆秋槎:我建议可以仿照日系的一些作品,就可以仿照相泽沙呼的那个方法,写一个短篇连作集,用一个连锁式的结构,前面每一篇是可以单独拆出来看的,然后再前面每一篇布置一些伏笔,然后最后一篇的时候把前面所有伏笔回收起来,串成一个长篇。我觉得用这种形式来写的话,直接去找出版社,或者你可以先发给我看一看是什么样的作品,甚至可以试一试岛田奖。因为在日本的话,像是鲇川哲也赏这些奖是接受这样的作品,是当长篇看的。岛田奖当不当长篇看我是不知道的,你可以试一试,不行的话你给我看一下。如果回收比较精彩,我觉得还是有希望出版的。

B:我有两个问题。第一个问题就是沿着刚才的话题继续问下去,刚才说到冷门知识写入日常推理的。现在经常有观点说纯本格的诡计已经穷尽了,所以有一些书会采用一些高科技的,比如把前沿物理相关的诡计,但是也不能太民科,比如时晨老师的某本书。这种情况对于推理的话有怎么样一种(影响)?

陆秋槎:哪一本书里面用到了相当高科技的内容?我觉得这个问题可以交给呼延云老师?

呼延云:我本身不是学理科的,这个要先说明。但是我是觉得,大家可能很看不起知识付费,类似花钱买一些课程,比如老罗讲的这些东西来听。可能在我们很多人看来,他们讲的都是一些非常非常老套大家都众所周知的知识。但是这也反映了一个现象,就是由于人们变得日趋繁忙,他们都希望最大程度实现有效阅读,提高阅读效率。所以在作品当中不管是物理知识还是科学知识,只要多加入一点别人不知道的东西,总会有好处,总会让读者觉得我看你的作品多获得了一些东西。至于加入这些东西是不是会影响小说的节奏、剧情,这个真的要看个人创作的考量了。我自己未必会去写这些。

陆秋槎:我推荐一本书,你可以参考一下,就是市川忧人的第二本长篇,叫做《蓝玫瑰不会沉眠》。这个月出台版,但懂日语的话你可以直接找来看看。这本书是里面有大量的关于分子生物学的知识,而且跟最后的梗有关系,我觉得这个是平衡做得最好的,希望能对你有所启示。

B:第二个问题是,如何看待在业余创作时诡计和前辈撞车,或者借鉴前辈的某个诡计模型的创作模式?就是诡计基本和前辈一样,但是换一种表述方式,抒发一些现代想法?

陆秋槎:这个特别像岛田老师说的那个诡计模组化是吧?我们好像都不是写这一类的,我觉得这个问题问青稞比较好。

B:我只是好奇这算不算抄袭,这种创作的方式是否应该被承认?

陆秋槎:我觉得不管大家承不承认,现在想出新诡计越来越难,一个全新的诡计模式已经不太现实了,只能说退而求其次,怎么再组合,破局,从诡计引出逻辑这些方面做文章。如果到现在哪位读者还抱着一种看书是为了看新诡计的心态,那么我觉得他一定是在推理方面刚刚入门。我们看到的小说是一个有机的整体,这里面诡计发挥诡计应该发挥的作用,逻辑发挥逻辑应该发挥的作用,它们共同构成一个小说。而不是说我看一本很烂的书,只是因为里面有一个新诡计。我不是那样的读者,而且这样的读者随着推理小说越来越多可能只会越来越少。

C:我刚两位老师说到新人出道的问题。虽然姐姐是说在日本那边新人出道也没那么厉害,但是不得不承认的是,虽然日本那边不那么容易,但是相比于中国还是要更容易一些的。

陆秋槎:我并不这样认为,其实你可以去查一些数据,比如说日本的新人奖,很多新人奖的投稿量是非常吓人的,四五百篇,四五百篇选一篇,这个竞争是非常可怕的。

C:那中国什么时候也能有一个除了岛田奖之外,自己大陆本土的长篇新人奖?有这种可能性吗?

陆秋槎:其实新人奖这个东西是有利有弊的,比如说新本格初期那些人都不是通过新人奖出道的,但是他们有一种扎堆出现的感觉。比如《鲇川哲也与十三个谜》,一下子带出了好几个作家。还有像其他的岛田庄司在讲谈社推荐的一批作者,一下子也带出一大堆作家。这些作家没有获过新人奖,他们一起构成了新本格的一期生。但是在新人奖创办之后,除了梅菲斯特奖比较特殊是不定期的之外,大多数新人奖都是一年一次。这样的话新人大批涌现大批扎堆的这种情况会越来越少。这样一来,新本格那种非常狂热的,狂飙突进的一种运动,慢慢就平息下来变成一个细水长流的东西。可是现在中国没有到那个阶段,我们现在其实非常需要新人。如果我们设了一个新人奖,一年就评一个新人,那么可能十年之后才能凑齐一个在中国写本格的生态圈。我觉得中国推理是等不及的。所以在现阶段来说,自己去找出版社的模式是有一定的合理性的。等到相对饱和,新人已经够多的时候,我觉得那个时候进入一种通过新人奖的细水长流的状态可能会更好一点。

C:有一点矛盾,因为听呼延云老师说,在中国出版社更倾向于出版那些已经成名的作者,那这样反而又不利于新人出道了吗?有新人奖那就是所有人都是新人,都是站在一种之前都没有名气的状态的一种竞争。一个新人,他可能水平可能跟老作者写得一样,但老作者已经有一定名气了,就更容易把这个作品发表出去。

陆秋槎:我觉得出版社会愿意去发掘新人。举个很简单的例子,像呼延云老师这样的老牌的作者,其实基本上已经签了卖身契。呼延云老师基本上最近一段时间不太可能被别的出版社挖走。这样的话,一个出版社看大家都做推理,我也想做推理,那它怎么办呢,它去挖老作者,他是挖不动的啊。它只能去找一些新人,我觉得确实也是一种无奈的状况。

呼延云:现在咱们国内不管剧本也好小说也好,实际上出版社和作者双方现在是处在一种互相不对称的状态。我们很多同学们觉得作品难以刊登、难以发表,而大量的影视公司和出版社其实也特别希望有优质的作品出现。那么这种情况下,我个人的建议是,如果你有的好的作品的话,一定要通过各种办法,去投稿也好,去找人合作也好,包括如果别人愿意去给你一个机会去写剧本,改成剧本也好都可以。还有一点我告诉你的是,所有的出道都一定会经历各种各样的坎坷和挫败,这是很正常的。只要抱着一种运气机会去努力的心态,我觉得最终这些挫败也会获得经验和教训。我现在比当年那会儿更加有经验,因为以前不懂这些,这些是很正常的事情。就是说,任何一个时代都不会把有才华的作者掩盖或者淹没掉。

D:我有一个稍微比较八卦的小问题想问一下陆老师,就是我看您的《当且仅当雪是白的》的时候,里面有一些百合的元素。我想知道这种的风向在国内有没有在编辑或者公司方面遇到什么阻力,您觉得这样的趣味是否有利于大众读者接受您的作品?

陆秋槎:我觉得写女生之间纯洁的友谊是没有什么问题的。我并没有真的去写出格的东西,我没有跨越那个界限。我真正想写的是那种人际关系,我非常喜欢的那种相对封闭的,像女生的小圈子里面的那种,两个人之间,几个人之间的,也不是很勾心斗角,但是很在意对方的那种,那样的一种只有青春期才可能会有的一种情绪,最想写的是这种东西。刚才呼延云老师也提到到差异化。我发现国内也好,国外也好,好像推理作家写男人和男人之间关系的比较多一点,写女生之间的关系的好像比较少。如果我写这种就很容易有这种差异化,比较容易出名。

主持:那么我斗胆插一句,您觉得您这样的题材的作品有没有一天也能影视化。

陆秋槎:我觉得我最近要出的这本书还是有一点希望的,特别想找一个拍青春片的导演拍一下,当青春片不当推理。之前那些书不太行是因为有别的原因。现在影视化是有很多禁区的,但是这些禁区具体是什么,没有人知道。我的小说基本上可能雷点太多了,就是踩的雷区太多了,使得我自己也不抱太大希望。但是新的这本可能还是有一点点希望的。

E:姐姐,刚才您提到了禁区的问题,我想稍微问一下,因为我以前写的时候也有这个顾虑。就是说,我们在国内这个环境下写东西就会觉得有什么禁区不能写。比如我一直受人告诫,你不能写学生被杀或者老师是凶手什么之类的。但是我发现姐姐的小说没有这个问题。所以说……

陆秋槎:但是看呼延云老师的《复仇》…..

E:但是姐姐您可能晚出道,以前比较松……

陆秋槎:出版的话其实问题不大,出版时现在首先面对的是出版社的自我审查。为什么经常会听到一些作者说我的书出不了什么的,其实是因为他们找的是文化公司,文化公司再去出版社买书号找合作。但是这种情况下出版社审查文化公司拿来的项目会非常严,审稿人很多都是上面退下来的,比如新华社退下来的或者什么地方退下来的老的审稿人让他们来审。他们可能看到一点点敏感的东西都不行,所以会出现一些书被好几家出版社都退掉的情况,我不知道当时呼延云老师当时的《复仇》是什么情况?

呼延云:还好。

陆秋槎:基本上面对的都是出版社的自我审查。比如我是找的新星,直接和出版社合作,是他们自己的项目,他们自己的话可能会松一点。像青稞的《钟塔杀人事件》,去年的《π的杀人魔法》,这样标题里带“杀人”的书,在市面上是比较罕见的,但是不知道为什么这个午夜文库出了好几本,为什么呢?就是因为这是他们自己的书,他们不会太担心。这个书报到CIP中心,书名没有过,对他们来说不算什么,没有过换个书名再报一次呗。但是如果是文化公司找出版社合作,出版社可能就会卡得很严很严。

E:就相当于什么群众不能破案,比如阿婆的《杀人不难》。

陆秋槎:《杀人不难》这个书名不行的原因是因为这个标题的意思不好,它如果叫《杀人很难》说不定就可以过了,叫《杀人不难》是肯定不行的,这个是它意思不好。还有就是你刚才提到的未成年犯罪或者被杀,或者群众破案这些,主要的问题是影视化方面,影视化的禁区也是同样,没有人知道在哪。比如你说群众破案不行,那我就写警察,那么可能影视公司就跟你说,现在刑侦片过审很难,你写成这样都是警察破案那就算刑侦片,也不行,那怎么办。

E:所以主要的问题就是对于没有出道的想写推理的人而言,这方面的尺度比较难以把握。姐姐您可以直接问您的编辑我这么写可不可以,那我想书的话,我来问谁呢?

陆秋槎:我觉得出书的话,只要没有太过激的应该没有太大问题,然后就是尽量不要写警察是凶手。确实会有一些出版社会不喜欢这种。还有就是出现幽灵的话,以及最后凶手被放过的话,可能有些出版社不喜欢。我听到过这三种的实例。

呼延云:刚才正如姐姐所说,影视化的审查好像比较严。比如据我所听到的,大家如果真的看到《真相推理师》这部作品影视化的话,里面的呼延云就可能变成警察,这也让我很尴尬,但是没有办法。影视审查得很严格,因为他面对的受众更加广泛。但是出版方面的话,坦白地说,我觉得国家目前对于推理小说还是比较支持的。不过翻过头来说,过去我那个时代写的一些作品搁在现在去出第一版的话,是很难的。现在那些过分宣扬恐怖,凶杀,暴力这些东西是肯定不行的,这没有办法。还有涉及到一些宗教等等的问题,这也是不可以的。

陆秋槎:哦,这个是有十七类还是十六类一定要报审的选题,国家有相关规定的,涉及到宗教、重大历史等的一些问题,还比如出现地图之类的,就一定要送审。送审的话过程很麻烦,送过去的话可能审一年,审半年,很多出版社会不愿意涉及到这些问题。所以就是如刚才呼延云老师所说,可以去查一下哪些选题必须得送审,这些题材一定要回避。

呼延云:对于新人而言,我的个人建议是,尽量写一些不要有任何触犯我们出版社规则的作品。因为坦白地说,一些年轻的作者,刚刚出道的时候会因为这点受到一些打击和挫折,有的时候会费很大力气,减一个设定什么的。比较麻烦的情况,甚至书最后都出不了。这种时候还不如写一个大家都能够接受的题材。

E:总而言之从刚才呼延云老师和姐姐的回答来看,现在的年轻的推理写手,如果没有门路,没有之前的成绩的话,出道的方式还是应该直接去联系出版社吗?姐姐您之前推荐投岛田奖试一下,但是如您所说,岛田奖两年才有一届,我得等两年。然后它还得评,落选了之后我再拿来投别人,可能这就三年过去了。那我就自己联系,可是没有之前的成绩,我真的好联系吗?而且包括之前影视改编那一块,我曾经联系过,发现他们的看法就跟我们推理迷是不一样的。我跟他们说我喜欢写推理,他们说对你喜欢写悬疑。他们的认识里推理和悬疑是没有区别的。

呼延云:我个人不建议你先投出版社。这个难度比较大。我个人的建议最好一开始还是投杂志社,虽然我记得杂志社只剩下那么一两家,但是依然从杂志社的刊登出道比较好。出版社在选稿要求上会比较严格,而一本杂志印的成本对比一本书印的成本,很明显,一本书的印刷和宣发成本要大得多。杂志社不需要针对你的作品,一本杂志里面可能有十篇作品,有的作品可能不是那么好,杂志社可能也给登上去了,也没有问题;但如果是说写一本书,而这本书写得不是特别好,那么出版社是印一本赔一本。这个出版业的大家都会考虑得很清楚的。

陆秋槎:我最初也是在往出版社投的时候遇到了一些挫折,才转战杂志。

E:但是您刚才不是倾向于投出版社……而且您还推荐他写连作集。

陆秋槎:那是因为另一个原因,就是日常之谜在杂志过稿难。日常之谜确实我知道他们登过一些,可能现在风向又变了,我就不太清楚了。

主持:好的,今天的交流活动就到这里。感谢两位老师,也感谢各位的参与。接下来是签名环节,请大家排好队,维持好现场秩序。

武田绫乃 京都橘大学讲演会repo

2019年12月19日,京都橘大学文学部日本语日本文学会邀请了武田绫乃老师做了讲演会,主题是“把写作作为职业这件事”。

记录:

https://fusetter.com/tw/o83ge#all

http://teiyosan.blog84.fc2.com/blog-entry-1819.html

流程

·自我介绍

·成为作家之前的经历

·出版书的方法

·作品相关的评价

(似乎是因为第一次在大学办讲座的缘故,看起来有点紧张。)
本来以为一直住在京都的,但事实上在大学毕业之后不久就搬到东京去了。
首先提到立华篇中

橘=Tachibana=立华

这样开场。



/大学时代的故事

出道作【注:《今日、きみと息をする。》】是在大学暑假的时候写成的,同年冬天获奖出道,然后第二作《吹响吧!上低音号 ~欢迎来到北宇治高校吹奏部~》就动画化。

从高中毕业到上大学之间gap了一年【注:1992年出生,2012年同志社大学文学部入学】。原因是高中的时候,因为沉迷写小说导致成绩一落千丈。

Gap期间,写了一本1400页原告用纸的小说寄给朋友看,结果那时候正好是模试之前,朋友怒了。

大学时期没有加入文学类社团,而是加了绘画社(?),里面总共有一百人左右。自己主要的社团活动是交际。

一年级的时候下定决心一年写五本,靠数量取胜。

/投稿小说奖项的方法

要查清楚奖项的各种要求(类型,截稿日期等)。

如果投稿作品跟奖项要求的类型不符的话有可能会因此被退稿,但是如果完全迎合奖项描述的话又很容易被埋没在无数类似的参选作品当中无法出头。所以作品要能有一些特别之处(比如带有SF元素的作品投稿推理奖项),故意凸显差别从而引起注意,而又不到类型不符的程度是最好的——基于这种考虑进行投稿。

一年级暑假写完的处女作,目标小说奖【注:第8回日本爱情故事大奖新人奖,宝岛社主办】的主题是恋爱小说,但自己投稿的这本是更偏向青春类型。万幸没有因为类型不符被退稿,虽然没有拿到新人奖,但是被编辑特别开了绿灯出版【注:指被选为“隠し玉作品”】。

如果正常毕业就职的话生活其实会很安定,而作为(专职)作家生存下去的概率比癌症的生存率还要低。

有一段时间一边要做社团合宿的干事,一边打工做家教,还要一边写作,非常忙。结果之后大学体检的时候就查出肾病。

做了手术,之后一边住院一边接着写吹奏部的小说。

因为当时吃的药的缘故,导致脸变圆了,非常烦躁。

吹奏部系列被选中动画化,感觉自己非常幸运。但是动画化的事情又不能跟朋友分享,自己夹在中间感觉很难受。

四年级的时候一度想要就职而去找工作,结果又一次倒下。发觉自己可能身体偏弱,不太可能同时兼顾工作和写作,于是决定成为专业作家。

因为年纪轻轻就得了大病,导致后来很难买到保险(所以大家一定要趁着身体健康的时候去买好保险)


/书出版的流程

情节大纲【注:原文为“プロット”(Plot),不清楚在中文出版业叫什么】—企划会议—写作—校对修改—发售!

其中企划会议是非常重要的环节,新人一定要把握机会让自己想写的题目通过,这非常重要。对于新人来讲并不容易,不过成为大佬之后就基本上不是问题了ß武田老师目前的位置

企划会议对大佬来说不是问题,但对新人来说是个挑战,所以要多向责编请教现在流行的题材来写,自己也要多读新闻。

/情节大纲的写法

(武田老师的情况)基本的条条框框—润色—增笔成为企划书

最后大概写到4-5万字。(被责编夸奖)

不过业界也有这样的情况:恋爱主题企划的企划书只有两行——男女相遇,以上。靠这个最后能写出15万字(350页)的小说。所以每个人

/写作速度

想尝试写各种类型的小说,可惜时间上来不及。

写小说的时候,自己是作者的同时也是读者。就算作者方的自己觉得好,如果不能取悦读者方的自己也是白搭。而如果能让读者方的自己读得开心,作者方的自己也会越写越带劲。

成为作家之后一天一般也就能写1000-5000字左右,也会有写不下去跑去打游戏的情况。

用心写作的话很容易感到疲劳,效率降低。

Twitter上有那种“一天写不到两万字就做不成作家”的说法,但实际上并非如此,能做到的人极少。与其盲目追求字数,不如踏踏实实按照自己的能力,能写多少是多少。

一章内容大概需要写2-3个月。【注:吹奏部原作一般每本三章左右】



/情节大纲写好之后的重要工作

·认真做好角色设定

不预先设定好的话之后一定会写崩

·起承转合中承/合部分的气氛营造

承<合

·构成要素

·情节大纲中有趣的点的展开

/关于朱音【注:《その日、朱音は空を飛んだ》】

情节大纲在2013年夏天就写好了,但是吹奏部动画化决定之后主要的精力都放在了那边。结果2016年才开始这本的企划,原稿2017年完成,最后一直到2018才出版,中间花费了大量时间来打磨这部作品,所以完成度很高。

/关于角色

举例:久石奏

久石奏对标的是华生。久美子的助手角色。

做好角色定位之后,再进行具体的设定。定位在先,性格之类的在后。

久石奏的设定也经历过两三次的修改。

角色概念:

·定位主人公的助手役,但是很有性格,比较难搞

·表面看起来成熟,但是其实内心非常孩子气

·可爱,而且日常交往中会有意识地表现和利用这种可爱
吹奏部的故事在一年级篇结束后便告一段落。之后二年级篇写着写着,就发现欠缺一个有冲击力的角色。因为未来肯定还要写三年级篇的故事,这一批新生在二、三年级篇中都要登场,所以如果冲击力不够的话,故事就会变得无味。久石奏因此诞生了。
与之相对应的是,三年级篇中就没有设定这种新生,因为没有篇幅去展开写。所以三年级篇中新生的戏份被有意压缩到大概只能让读者记住名字的程度,是基于这样的原因。

【然后好像还顺便提了一嘴月永求,求奏cp逆输入可能性微存】

/关于铠冢霙和伞木希美

两个角色设定上是完全对立的。
名字:“霙”是雨夹霰一起下,需要用“伞”来挡住

霙和希美

稳重 对 活泼

无表情 对 一直笑呵呵

没有朋友 对 朋友很多

天才 对 努力

只想被一人认可 对 想被大家认可

/写作时特别留意的地方:

·主视角角色的分析能力

(能够委婉应对、用语得体等)

·主视角角色的视线

(发梢、后颈、锁骨、手指尖、小腿、脚踝等)

·角色说话用词风格前后一致

·文章的硬度【信息量分配?】,适当地插入描写来填充文章

(比如环境描写)

·理解读者跳读的习惯,并适当利用



/评价作品的标准

五维:构成要素、角色、文笔、畅销度、类型

好的作品不等于能卖座;

差的作品不等于卖不好;

卖得好不等于作品好;

卖不出去不等于作品不好;

一切都要具体来分析。

作品有趣与否是主观上的判断,与读者的思考方式和价值观关系很大。

专爱看网文【原文是“なろう系”,指在类似“小説家になろう”这种网站上连载的网络文学类型,创作者一般缺少写作经验,小说的设定展开等元素高度相似(如异世界等)】而讨厌纯文学的人是有的。反之亦然。

不要随便因为网上的评论就轻易改变自己的想法,要有自己的坚持。

不要因为畅销就产生抵触的情绪。不论流行与否,都要凭自己的感性做出判断。


/最后推荐作品

·凍りのくじら 辻村深月

·勝手にふるえてろ 綿矢りさ

(讲座完,以下为问答环节)

写作时难产的角色?

-田中明日香。这个角色过于深刻,自己当时的笔力还有所不及,写得很艰难。

不知道接下来故事怎么展开时该怎么办?

-掷骰子决定。

(提问内容不明)

-不要过度期待别人。如果因此而失望郁闷的话其实是自己的错。如果真的一时之间没法从这种情绪中走出来的话,就去试着写点什么。

不产生过度的期待是维持良好人际关系的前提。

高中为什么选择嵯峨野高校?

-主要是因为这个学校没有马拉松跑的活动【日本某些中学会强制展开名为“強歩大会”的活动,内容就是长距离行走或者跑步】。此外还有就是有宽敞的图书室,也有文学类社团。

以上、花束贈呈で終わり